Dagens citat: ”Rider De? Godt, så kan jeg forklare Dem det. Ser De, hvis De er en dårlig rytter, bliver De nervøs, når de rider forbi stalden, fordi De ved, at hestens naturlige reaktion er at tage vejen ind i stalden, og De må i rette tid foretage Dem et eller andet derimod, fordi Deres nervøsitet øjeblikkeligt bliver overført til hesten. Som en god rytter vil De ikke skænke dette en tanke, og hesten vil ikke så meget som vende hovedet, når De kommer forbi stalden. Ser De, det udtrykker netop forskellen på en god og en dårlig dirigent…” Herbert von Karajans svar på et spørgsmål af Hansgeorg Lenz, hvad der gør en dirigent til en stor dirigent, i Peter Czobásis artikelbog: ”Karajan oder die kontrollierte Ekstase”.    

 Artikel 2: ”Die kontrollierte Ekstase”. Det er et vidunderligt udtryk, som ganske præcist rammer noget meget væsentligt i Herbert von Karajans musiceren. Hans prøver med musikerne og sangerne var alt andet end ekstatiske, tværtimod ofte ganske nøgterne. Her styrede han kontrolleret alt, så ekstasen kunne bryde sikkert frem, når det gjaldt. Men selv da var den kontrolleret. Eller var den?

Jo, hvis nogle musikere kiksede, hvilket jo ikke var hverdagskost i Karajans orkestre, men dog måske alligevel generende i hans følsomme ører, så reagerede han ikke, så man kunne se det. Men før den næste vanskelige passage for de samme musikere, kunne man se ham rette hele sin koncentration omkring dem for at føre dem sikkert igennem.

Mine oplevelser med Herbert von Karajan som operadirigent var hovedsageligt knyttet til festspillene i Salzburg fra 1960 til 1988. Som fortalt i den første artikel døde Karajan den 16. juli 1989, 11 dage før premieren på Verdis ”Maskeballet” i Salzburg. Han havde da allerede i Berlin indspillet operaen for Deutsche Grammophon med Salzburgs sangerhold og Berliner Philharmonikerne. Han havde for længst gjort det til en fast regel at indspille en opera, før han havde scenepremiere på den.

Berlinerne havde ikke samme operaerfaring som wienerne, så en indspilning et halvt år før, som sluttede med et par koncertopførelser, betød for Karajan bedre muligheder for at arbejde med detaljer. Det gav desuden den fordel, at han kunne arbejde friere som sceneinstruktør inden opførelserne, og dertil blot afspille båndene med sin egen optagelse, som var identisk med den nye pladeindspilning. Der forekom aldrig spildarbejde hos Karajan.

Sangerne blev ikke unødigt overanstrengt under den omstændelige indstudering. Ikke mindst med hensyn til Wagners lange og tunge musikdramaer, som han opførte på påskefestspillene i Salzburg i sine egne iscenesættelser, viste det sig at være en klog disposition. 

Åbning med ”Rosenkavaleren”

Den første opera, som jeg hørte med Karajan, var Richard Strauss’ ”Rosenkavaleren”, da det store festspilhus i Salzburg blev åbnet i 1960. Vi var en busfuld musikstuderende fra universitetet i Aarhus på studietur til Bayreuth og Salzburg. Vi havde ret mange billetter i overskud til ”Rosenkavaleren” og med dem i hånden nærmede jeg mig nervøst billetlugen i håb om, at vi kunne sælge billetterne tilbage.

Øjeblikket efter var jeg nederst i en gruppe operafans og hørte et kor af stemmer: ”Haben Sie Karten zum Verkaufen?” Mine kunder klarede tilsyneladende selv, hvem der bød højst, for jeg stod pludselig tilbage med et bundt Schillings, der var to-tre gange så stort som den officielle salgspris.

Denne aften var det nu ikke Karajan, som efterlod det største indtryk, men to vidunderlige sangerinder, mezzosopranen Sena Jurinac i titelpartiet og den schweiziske sopran Lisa della Casa som marskalinden. Hun sang alternativt med Elisabeth Schwarzkopf, og jeg var glad for, at det her blev della Casa. Måske var jeg dengang blot mere betaget af store sangerinder end af dirigenter. Men denne min første ”Rosenkavaleren” gjorde som helhed et uudsletteligt og vedvarende indtryk.  

Den samme opsætning med to ansigter

I 1986 hørte jeg igen Karajan dirigere ”Rosenkavaleren” i Salzburg. Nu var sceneinstruktionen hans egen. Man burde ikke klage over sangerholdet med Anna Tomowa-Sintow og Agnes Baltsa, men det var trods alt ikke af samme uforglemmelige kvalitet. Af en eller anden grund fik jeg billet til to opførelser med nogle dage imellem.

I den første var den musikalske hovedkarakter mismodig. Karajan var træt. Hans syge krop pinte ham.

Få dage efter var der sket en voldsom ændring. Karajan havde det tilsyneladende fysisk bedre, og noget af hans livsglæde var igen vågnet. Musikalsk var det vanskeligt at finde ud af, hvad der egentlig skete. Det var jo en forestilling, der som altid hos ham var gennemprøvet ned i detaljer, og den var i hovedsagen vel ikke anderledes end ugen før. Men den unge marskalindes smerte, da hun sendte den endnu yngre Octavian væk efter deres elskovsnat, havde nu fået et velsignet strejf af livsoptimisme. Den musikalske artikulation var den samme. De fine nuancer i wienernes klangbillede kunne genhøres og nydes og gøre indtryk. Alligevel var de to opførelser af den samme forestilling så forskellige, som nogle af livets indre modsætninger kan være. Modsætningerne findes naturligvis i Strauss’ musik, men vægten af elementerne skiftede på forbavsende vis.

Mozart med en ny følsomhed

Året efter var Mozarts ”Don Giovanni” nyheden med Karajan i Salzburg. Søren Kierkegaard talte om lidenskabens begær, kærlighedens brusen og fristelsens hvisken, om at høre forførelsens tummel og øjeblikkets stilhed, for nu at citere lidt frit. Hos Karajan trængte øjeblikkets stilhed sig på i en kamp mellem liv og død. Man følte hans kamp på sin egen krop. Jeg vil citere min anmeldelse i Jyllands-Posten:

”Karajans vej til dirigentpodiet er billedet af et fysisk forpint menneske, der næsten ikke kan gå, men som vil. Han sætter orkestret i gang med betvingende viljestyrke, og hans hænder former en dødsmærket optakt, som får det til at risle koldt gennem én. Den følges af en livsvarm, følsom melodibevægelse, der i klang og frasering er fyldt af smerte og medlidenhed med denne verdens mennesker personificeret i Mozarts titelfigur og de andre, som på forskellig måde er gjort afhængige af denne Don Juan… Og da den mere lystige finale efter Don Juans endeligt klinger ud med mange smertefyldte undertoner, er verden ikke blevet bedre, fordi den er blevet en forfører mindre – kun fattigere.”

Alt dette kommer ikke i samme grad til udtryk i grammofonindspilningen af ”Don Giovanni”, som Karajan efter ovenstående nævnte princip havde indspillet et halvt år før i Berlin. Der findes også en live-optagelse fra begyndelsen af 1960’erne fra Wien, og den er smuk, men ganske anderledes velfriseret på overfladen. Den følsomhed, som Karajan nu i sine sidste år fik frem i Mozarts personverden, var ny og rystende.  

Indadvendthed og fartglæde

Karajan havde gjort det til tradition, at han hvert år den 15. august på Jomfru Marias opstandelsesdag dirigerede en formiddagskoncert i Salzburg. Den skulle det år have været Bruckners store ottende symfoni, men han måtte af fysiske grunde forkorte koncerten til et Wagner-program med ”Tannhäuser”-ouverturen, ”Siegfried Idyl” og forspillet og Liebestod fra ”Tristan og Isolde” med Jessye Norman og Wiener Philharmoniker.  En koncert på 54 minutter, men hvilke! Det var så enkelt og intenst.

Lykkeligvis er det en af de koncerter, som er bevaret på cd. Det er Deutsche Grammophon, som I Karajans sidste årtier optog og udsendte dem.

Man kunne tænke tilbage på 1975 for at erindre en Karajan i en helt anden fysisk tilstand. Han elskede farten i sig selv, som flyver, som bilist og som motorcyklist. Aftenen før premieren på Verdis ”Don Carlos” kørte han på den øde og smalle vej opad til Sankt Koloman sydøst for Salzburg galt af vejen og endte med bilen på hovedet på en græsmark. Næste aften dirigerede han premieren.

Jeg kendte præcist stedet. Da vi studerende på vor ovennævnte tur var i Salzburg, boede vi netop i Sankt Koloman som noget nær stedets første gæster, og jeg vendte tilbage dertil. Jeg kendte vejen ud og ind og holdt meget af at køre på den i aftenmørket, men ikke helt hurtigt som Karajan. Ikke helt.

Karajans Berlin

Igennem 1980’erne fulgte jeg også Karajan på Berlins efterårsfestspil, som dengang var imponerende. Det var ikke alene Karajans festspil. Verdensorkestre og verdensdirigenter samledes i september i Berlin.

I den samme festspilmåned i 1987 kunne man foruden Karajan høre Bernstein, Abbado, Sinopoli, Celibidache og James Levine. Blandt de mange af Karajans koncerter, der samtidig blev optaget til pladeudsendelse, var en af de mest gribende Mahlers niende og sidste symfoni, som Karajan først sent i sit kunstnerliv fandt ind til

Men som pladestudie kunne det gå galt i Berlinerfilharmonien. En koncert med Beethovens niende blev optaget til film over to aftener. Man havde regnet ud at kunne spare et af filmholdene ved at filme symfonien fra to forskellige positioner de to aftener og derefter klippe båndene sammen i studiet. Men mezzosolisten, den græske Agnes Baltsa, som også havde været Karajans Carmen, havde i mellemtiden været hos frisøren og dukkede den anden aften op med en helt anderledes og meget påfaldende frisure. Da havde Karajan vanskeligt ved at skjule sin skuffelse. Indspilningen måtte udskydes til senere. 

Myter og virkelighed

Karajan blev både i ugebladsverden og i musikverdenen en myte. Der er utallige beretninger om hans temperament, om fotografers smadrede fotografiapparater og om streng bevogtede døre, når han holdt prøver. Jeg har søgt at finde ind i sandheden bag flere af disse overdrivelser, og meget holder ikke.

Karajans prøver gik efter samme saglige mønster. Han begyndte med nogle centrale detaljer, som han havde udvalgt sig på forhånd. Her kunne han tage de enkelte stemmer hver for sig, den rytmiske præcision blev afslebet og klangen afbalanceret. Her var ingen besværgelse, ingen hånd på hjertet, ingen påkaldelse af de store følelser, højst en stille vittighed på skolemesterfacon. En superæstetiker satte stille tingene på plads, en efter en.

Usædvanlig orkesterøvelse

Men det usædvanlige kunne også ske. Jeg var til en prøve i Philharmonien i Berlin på en søndagskoncert for ”familie, ungdom og sport”. Programmet var velkendt med Brahms’ fjerde symfoni og Mozarts ”Prager-symfoni”. Alligevel blev der arbejdet en time med kernestederne i de to symfonier. Måske var musikerne ikke inspirerede til at skulle terpe musik, som de kunne til overflod, for pludselig slog Karajan helt af og beordrede strygerne til at spille tonen a og i et par minutter gentage den i en fast puls.

Det ville danske musikere aldrig have fundet sig i, tænkte jeg. Men berlinerne vidste, hvad det gik ud på. De skulle spille et monotont nodebillede i en præcis puls, som skule holdes levende. Bagefter fortalte Karajan, at intet orkester i verden kunne gøre den slags helt præcist i alt, altså heller ikke ”verdens mest intelligente orkester”, som berlinerne blev kaldt. Karajan havde endda et forholdstal parat, hvor mange af hans musikere, som kunne klare det – hvor han end havde det fra.  

I en længere årrække, hverken i begyndelsen af karrieren eller til slut, dirigerede Karajan meget med lukkede øjne. På en koncert på festspillene i Luzern i Schweiz gik lyset i koncertsalen pludselig ud under slutsatsen af Mahlers fjerde symfoni. Kun den sparsomme nødbelysning forblev. Orkestret fortsatte med at spille. Karajan sprang op som trold af en æske og dirigerede med store bevægelser og gav indsatser, som han ikke behøvede i fuld belysning. Musikerne kunne ikke se deres noder, med de kendte musikken og spillede den til ende, som om intet var sket. Sopranen Edith Mathis klang i mørket endnu smukkere i sin solo ”Wir geniessen die himmlischen Freuden”.     

Karajan ville gerne til Aarhus

Aarhus fik endelig sit musikhus, og her skal mine erindringer om Herbert von Karajan slutte, selv om maestro aldrig kom til Aarhus. Jeg var kommet Karajan så nær og også opdaget ham som et almindeligt og  endda åbent menneske, at jeg mente at kunne tillade mig at spørge, om det ikke var en idé, at han med sine berlinerfilharmonikere besøgte Musikhuset i åbningssæsonen. Jeg sendte detaljerede tegninger over salen til ham vel vidende, at de ville interessere ham. De første akustiske prøver havde også været meget lovende, men det viste sig dog senere, at de havde været alt for lovende.

Jeg skrev, hvornår jeg ville være på mit hotelværelse til festspillene i Luzern, hvor Karajan og berlinerne havde et par koncerter. Karajan ringede (Portieren stammede ”ka-ka-ka” og var helt forvirret. Når der var postyr omkring Karajan, var det ikke ham selv, som skabte det). Karajan ville gerne give en koncert i Aarhus, men det var orkestrets jubilæumssæson, som i forvejen var overfyldt, hvorimod det kunne lade sig gøre i den følgende sæson. Planen om Danmark passede ham, og det behøvede ikke at være København.

Hjemme i Aarhus ilede jeg forventningsfult op til den første, nyudnævnte direktør for Musikhuset Aarhus, Poul Kock, og fortalte, at verdens førende dirigent var parat til at komme til Aarhus. Poul var en flink fyr, men min begejstring for et besøg af Karajan og berlinerne delte han nu ikke.

Et par måneder senere spurgte jeg ham, hvordan det gik med gæstespillet med Karajan. Nej, der var ikke sket noget, men som han så uforglemmeligt sagde: "Karajan er jo velkommen til at leje salen.”

Jeg indrømmer, at jeg aldrig fik sendt adressen på Musikhusets udlejningskontor til Herbert von Karajan.

Illustrationer: Karajan og farten. Øverst med en privat jetflyver. Foto: CTK/Jiri Krutis. Nederst sammen med fru Eliette og en KS Turbo. Foto: Porsche.

Karajan-indspilninger. Gode pladeforretninger (tryk for eksempel på nedenstående annonce og læs) har mange indspilninger med Herbert von Karajan stående på hylderne. Der er for mange til her at gå detaljeret til værks, men jeg vil nævne Karajan Symphony Edition, en limiteret boks fra Deutsche Grammophon til tilbudspris med 38 cd’er, som byder på alle Beethovens, Brahms’, Bruckners, Mendelssohns, Schumanns og Tjaikovskijs symfonier samt et godt udvalg af Haydns og Mozarts.

LÆS OGSÅ ”SOM JEG HUSKER KARAJAN”, første delen af dobbeltartiklen.  

NB: Min gamle mailadresse på Sol.dk. kan ikke længere benyttes. Skriv til john@jcklassik.dk angående bloggen og kalenderen. Her kan man også bede mig om at få tilsendt min nye privatadresse på mail.